Calimaqueísmo y hermenéutica mística: Filitas (fr.10 Pow.), Catulo 17 y otros textos

7. La lectura del paignion en CATULO 17

O Colonia que deseas jugar en un puente largo / y estás ya presta para los saltos del baile, pero temes las ineptas/ piernas del puentecillo que se mantiene en pie con astillas resucitadas (reusadas),/ no vaya a irse de espaldas y quede recostado en lo hondo del pantano; / 5 (para que) así el puente te resulte bueno a tí según tus propias apetencias / y hasta del (dios) Saltimbanqui acoja los ritos, / concédeme a mí, colonia, este espectáculo jocoso como ninguno. / Quiero que desde tu puente se precipite cierto conciudadano mío hasta hundirse en el lodo de cabeza y de pies, / 10 pero en el punto de toda la ciénaga y el putrefacto pantano donde es más turbia y más profunda la sima. / Es un tipo sin ningún salero, ni consciencia , tal cual un niño / de dos años que está dormido en los brazos temblones del padre. / Pues estando (recien) casado con una chica en la flor de la primavera, / 15 una chica más delicada que un tierno cordero, / que debería ser cuidada con más mimo que las uvas más negras, / la deja divertirse a su gusto, y no le importa un bledo, / ni se levanta de su lado, sino que como aliso que yace desjarretado por hacha ligur en una fosa/, 20 tan consciente de todo como si no existiera en absoluto en ninguna parte, / así este alelado mío nada ve, nada oye, / quién es, si es o no es, eso tampoco lo sabe./ Yo quiero ya tirarlo desde ese puente tuyo, de cabeza / por si puede de pronto despertar de ese estúpido letargo, / 25 y dejar ese espíritu en posición supina en el espeso cieno,/ igual que a una mula le agarra la sima su sandalia de hierro.

Este poema contiene una clara alusión a los versos de Filitas: en los v.18-9 el protagonista (157), un municeps de Catulo, es comparado a un alnus (el nombre latino del aliso) que yace desjarretado por hacha ligur en una fosa (hay una ambigüedad entre si lo ligur es el hacha o la fosa). A la identidad del árbol, se añade que:

nella cultura romana i Liguri impersonificavano per eccellenza sia la rozzezza montanara (Cic. de leg. agr. 2,95 Ligures montani duri atque agrestes) sia lo stolto analfabetismo (Cat. or. fr.31 sed ipsi [scil. Ligures] unde oriundi sunt, exacta memoria, inliterati mendacesque sunt et uera minus meminere) .. il Ligure che abbatte l’alnus sembra infatti essere la trasposizione sul piano dell’immaginario etnico romano dell’ e)c o)re/wn a)pofw¯lioj a)groiw¯thj filiteo che svelle la klh/qrhn.

Esta argumentación de Sbardella (158) apoya suficientemente el intertexto, pero con ella el diálogo entre ambos textos acaba ahí; ese diálogo, incluido el componente poetológico inevitable que ese árbol trae consigo, sólo se moviliza introduciendo la simbología con que estamos leyendo el aliso en Filitas y encuadrando el poema en su conjunto en las versiones catulianas del misticismo de Calímaco.

(157) Un compatriota de Catulo que no es y al mismo tiempo es el propio Catulo , juzgo estos parecidos ‘parciales’ de los personajes de Catulo al ‘yo’ del poemario, en relación con el principio general formulado en p.+++
(158) Filita cit. p.133.

Catulo practica aquí con la etiología religiosa (especialidad del poeta de Cyrene), y su método es el característico de los órficos, la ‘interpretación’ de rituales (en este caso, itálicos ) en clave mistérica y catárquica; convierte por ejemplo a los senes depontani, los viejos arrojados del puente, en una purificación por inmersión en el barro, el procedimiento catártico mejor conocido del orfismo (y modelo fundamental en la poética calimaquea donde uno se sumerge una y otra vez en lo ‘bajo’ en lo pasional y mortal para reemerger espiritualizado y vuelta a empezar). La apariencia casual de la propuesta de Catulo, como si fuera una ocurrencia suya, es parte del juego heredado, la poética de lo ‘nuevo’ tiene su correlato en el culto dionisíaco que promueve formas no trilladas de cantar al dios (160). Pero lo no trillado, en el campo intelectual, es también el ‘recuperar’ significados antiguos olvidados, opuestos a los discursos religiosos dominantes, como esta proposición de renovación de ‘infraestructuras’ (i.e de bienestar social) a través del autoconocimiento y el amor practicados a nivel individual, un mensaje calimaqueo donde los haya.

(159)Se evoca con claridad el dicho “sexagenarios de ponte deicere” que los antiguos vinculan con la fiesta romana de los Argei (así lo hacen Ovidio, Festo, que son testigos asimismo de que se discutía el origen del dicho y el ritual) que se ejecutaba en el puente más antiguo de Roma, el Sublicio, construído de madera como el ponticulus de Catulo, arrojando al río muñecos de junco. Y forma parte de la retórica del texto la danza de los Salios, aunque el v.6 (uel) indica que no es ésta la que suele practicar Colonia. Mi lectura no pretende ser exhaustiva, -se deja fuera por ejemplo la relación entre esos ritos de Roma y los de la zona de Verona-, pero los estudios dedicados a la ritualidad del poema, que tratan de dilucidar su significado a partir de la historia de la religión itálico-romana, o con perspectivas más tipológicas, lo mismo que los análisis literarios, prescinden del gesto intelectual de Catulo y el calimaqueísmo del mismo, y es esto lo que da una orientación más clara a los datos de un tipo u otro.
(160) V. el texto citado por A. La Penna, Estasi dionisiaca e poetica callimachea, en Studi di Falco, Napoli, 1971, p.234. En Catulo c.36, se atribuye significativamente a la amada el invento de un tipo de votum religioso calificado con los términos de la poética catuliana.

Hay un anagrama en el poema que revela por sí solo que Catulo comprende la valencia mística del kletre: las mismas letras que forman el alnus crean la ulna del otro símil del municeps: Insulsissimus est homo, nec sapit pueri instar / bimuli tremula patris dormientis in ulna; ulna (v. 13), vocablo poco común, está emparentado con el griego w©le/nh y éste es un término ‘marcado’ en el lenguaje que de forma cifrada envía al mysterium central del renacer: puede expresar contextualmente distintos aspectos de la experiencia (161), entre ellos, el abrazo de una diosa, en la que se funden los roles de nodriza y amante (como en Calipso) y que tiene sobre el mortal así alimentado y amado los efectos del renacer. Empleando el término con este valor el lenguaje poético replica con claridad ideogramas escatológicos presentes en el culto (162) y ya seguramente familiares a Homero (163). Desde luego Catulo los conoce bien (164), y hay que considerar el regazo ‘paterno’ del 17 una variante que concuerda con la del aliso ‘abatido’, pues también en este poema se habla de ‘renacer’, en el sentido iniciático (y propio del intelectual órfico) de ‘despertar al conocimiento’.

(161) Se ejemplifican diversos sentidos místicos en griego y en traslados directos al latín a través de nombres propios Olen- en Y. García, art. cit.
(162) Testigo directo son las láminas órficas, o representaciones como la de Camarina (lam. 7 en L. Albinus op. cit.)
(163) V. R.M. Newton, The rebirth of Odysseus, “Gr. Rrom. Byz. St.”, 25, 1984, pp. 5-20
(164) Sus ‘regazos’ femeninos, que llama normalmente sinus, juegan con ese transfondo que emerge más directo en las experiencias escatológicas de la Coma de Berenice, traducidas de Calímaco.

La narrativa en la que se inserta el ‘aliso’ es una historia de ignorancia y aprendizaje de amor nupcial como la de Acontio, el que acudía al fwleo/j de Calímaco. De hecho las dos historias parten de la misma desarmonía en las parejas: ella sabe bailar, él, no. En Catulo esto forma el leit motiv del poema (165), en Calímaco requiere una aclaración. Este es Acontio al inicio de la historia:

El propio Eros enseñó a Acontio, cuando por la bella/ virginal Cydippe ardía el muchacho/ el arte -pues no tenía éste suficiente ritmo como para ser llamado/ por este nombre de esposo a lo largo de la vida. (fr.67,1-4)

(165) La recurrencia del motivo se sigue a través de los paralelismos (creados con repeticiones léxicas, fonéticas e ideas) entre los protagonistas individuales del poema (municeps y nupta) y los comunitarios (la colonia y su puente): en N. Rudd, Colonia and her bridge, “Tran. Am. Phil. Ass.” 90, 1959, p. 238-242, se pueden leer los detalles, no todos, de este entrecruzamiento; la colonia tiene las mismas querencias de la joven casada -–sobre todo la propensión al juego y al baile, las características del puente se repiten en el marido, entre ellas la ineptitud para el baile. Respecto a que el hombre no sepa dar sus saltos de danza, el texto lo sugiere con claridad: para quien dude en leer eso detrás del subleuat del v. 18 (y en este poema tan saltarín me parece una obcecación inútil ), tiene la comparación con el aliso ‘desjarretado’, o el calificativo insulsissimus, en el que el ‘salero’ que le falta al marido hace eco fonético y etimológico a los terminos de la raíz sal-, y a las propias ‘piernas’ del puentecillo (3 acsulis )-; añádase la concentración en los pies del individuo cuando se visualiza la cura (9, 26).

Con ‘falta de ritmo’ intento traducir ou) ga\r oÀg’ eÃske polu/krotoj, la interpretación usual, -no era ‘muy astuto’-, obvia el sonido de golpeteo con manos, castañuelas.. o con pies en el batir del suelo del danzarín de krotoj (166) y el contraste con la presentación de Cyddippe, pues ella es experta en una danza:

Muchas madres, pequeña Cydippa aún, para sus hijos/ la pidieron como esposa a cambio de cornudos bueyes. / Pues ninguna se allegó a la húmeda piedra-manadora del viejo velludo Sileno/ más parecida a la aurora en el rostro, ni en la danza/ de Ariadna dormida puso pie (más) tierno (fr.67, 9-14).

(166) La aplicación más famosa de polu/krotoj, la de Ulises, se encuadra en los métodos para conseguir novia, Hes. frto 198, y en oposición al envío de regalos (así, en un desvío de la boda patriarcal, contra la que está también escrita la historia de Acontio.. y las secuelas catulianas); de otro lado (pero en el mismo campo de ideas, por lo menos para los calimaqueos), ser krotalos, o su análogo, no parar de ‘batir’ , se usa para expresar los efectos de la iniciación, v.gr. Aristoph. nub. 260, 448 (con ese u otro vocabulario, el viejo que danza, como es sabido, tiene el mismo significado, como en los coros de Eur. Herac. utilizados en el prólogo de Aetia); en Ranas un kroton ..polyn (cf poly-kroton) acompaña la entrada del coro de iniciados.

La falta de percusión hacía de Acontio un mal novio, la danza hace de Cyddipe (en la óptica materna, claro) una muy deseable novia, pero sin duda las madres la valoran por algo más, el baile se encadena de hecho con las visitas a la piedra-fuente del viejo Sileno; esta figura (aún sin profundizar en el análisis) es señal suficiente de que Cyddipe entra en contacto desde pequeña con una sabiduría dionisíaca (estamos en Naxos, la isla de Dionysos!), que es útil en el matrimonio (167). El contexto dionisíaco (que es a la vez homérico (168)) y las rarezas léxicas (como el nombre de la novia, (e(dnh=stin)(169)), envían al ámbito mistérico, es en él donde tiene más sentido presentar el saber/no saber de amor en términos de saber/no saber danzar (170), (una entrada de Hesychio nos dice que el fwleo/j es el lugar donde ‘danzan y aprenden’, tal vez procedente, como otras veces, de un comentario a Calímaco (171)); es, por otra parte, el mistérico el único contexto imaginable si sumamos la otra ignorancia de la que se habla en estos poemas: el autodesconocimiento. Catulo encadena sin transición y sin que nadie explique por qué, la indiferencia amorosa del municeps (14-17), su falta de baile (18, sobre subleuat, v. n.165) y el desconocimiento de sí mismo 21-22-

14 Cui cum sit uiridissimo nupta flore puella, (..)
17 ludere hanc sinit ut lubet, nec pili facit uni,
nec se subleuat ex sua parte, sed uelut alnus
in fossa Liguri iacet subpernata securi,
20 tantundem omnia sentiens quam si nulla sit usquam,
talis iste meus stupor nil uidet, nihil audit,
ipse qui sit, utrum sit an non sit, id quoque nescit.

(167) Expresión muy directa de que un ritual de ‘boda báquica’ centrado en la danza es el ritual por antonomasia para simbolizar el poder (saber) femenino es la escena (condenatoria) de la Eneida, 7, 385-405
(168) Esta danza de Ariadna remite, y a la vez interpreta, a la danza de Ariadna mencionada en el escudo de la Iliada, el envío ya es una interpretación pero el diálogo es más sustancioso, requiere analizar todo el aition
(169) Un neologismo que une los regalos de boda (e/(dna) y el ayuno (nh=stij). Las sugerencias de Pfeiff. para explicar esa conjunción no están bien encaminadas, en la ideología calimaquea y en el conjunto de señales del pasaje, este ayuno no puede ser ajeno al mundo mistérico, y dentro de él, a la versión que priorizó una ideología amorosa. Esa versión tiene un papel fundamental en la Magna Grecia y Sicilia, y de los cultos sicilianos se admite que deriva el nombre que dio Empédocles a la novia de Aidoneo, Nestis, siendo Nestis simultáneamente el nombre del elemento ‘agua’ en su sistema. En esta ed-Nestis, Ciddipe, que más adelante descenderá (por presunta hipérbole al Hades, 75, 15) y aparece en nuestra escena formando pareja con una piedra-agua del viejo Sileno, es difícil no ver una recreación de la pareja infernal entremezclada con el elemento del agua (ctónica) del agrigentino, y, a la vez, con los propios elementos rituales del mito del que éste bebe, pues, entre otras cosas, la Nestis-agua remite a la ubicación submarina del Hades en esa zona. Call. se referirá ‘abiertamente’ luego a una unión nupcial, la de Zeus – Hera, como contenido de unos misterios, pero para expulsarlos ‘abiertamente’ de su relato.
(170) La danza es sustancial en los misterios, también como objeto de interpretación , V. los textos recopilados en P. Boyance, “Rev.Et.Anc.” 68, 1966, p.33-60.
(171) Toda la entrada a fwleo/n nº 1092 dice: escuela o donde los animales duermen, o donde danzan y aprenden (xoreu/ousi kai dida/skousin). Otros, cueva.

Entremedias, el símil del aliso abatido, que es un alter ego del municeps por su falta de baile (tiene ‘las piernas cortadas’) y por su falta de sensibilidad en todos los sentidos de la expresión: v 20) (172). Ahora bien, ese mismo estado de muerto en vida del alnus –viniendo el árbol del paignion- convierte esta fosa en una probable trasposición del fwleo/j, y si es así, por qué encontrándose el municeps en un ámbito tan propicio al ‘conocimiento del amor a traves de la danza mística’, al ‘despertar’ en la ideología calimaquea y catuliana –recuerdo que Filitas, bajo disfraz de aliso, busca como receptor alguien no ajeno a la ‘cueva’- ni (se) conoce ni baila, (la misma pregunta se puede trasladar a ulna, por qué el regazo se ha trasformado de materno en paterno?). En las aventuras de Ulises y sus localizaciones geográficas (reflejo de que Catulo conoce el trasfondo del klh/qrh) hay una explicación probable para esos cambios: la fosa ligur no es la cueva de Calipso, sino la de Circe.

(172) Este verso es parte del símil y le ‘pertenece’ al aliso como bien apunta D.F. Thomson en su comentario (Toronto, 1997), la tendencia a adjudicarlo al hombre es un derivado de la hibridez humana de este árbol. En Filitas, puesto que no se trata sólo de resolver el aliso de Homero, sino también el de Filitas, es un alter ego del poeta.

Lo apunta ya el pernil (perna) de cerdo, transparente en subpernata, pero también una probable alusión a Eur. Troy. 436-7s (…Ligusti¿j q’ h( suw½n morfw¯tria / Ki¿rkh) donde una Circe ‘ligur’ convive en el verso con los cerdos que modela, igual que en el v.19 de Catulo (.. Liguri iacet subpernata securi) el hacha ligur ha convertido en cerdo al aliso, de cuya naturaleza ‘humana’ da cuenta el verso 20 (173); de esto resulta que el compatriota de Catulo no está siendo comparado sin más a un aliso cortado sino al tipo de experiencia que representan las criaturas transformadas por Circe.

(173) Este grado de hibridez –planta, animal, hombre- no se da en Homero, pero sí en la version de Apol. Rod. 4, 672ss que utilizó, reconocidamente, las fases zoogónicas de Empédocles (en las que lo animal pasa por momentos muy vegetales).

El caso es que esa metamorfosis homérica es parcial, porque, a pesar de que la maga da drogas a los camaradas de Ulises ‘para que olviden por completo su tierra patria’ (od.10,236), el cambio sólo afecta a su forma, “tenían la cabeza y la voz y los pelos de cerdo / y el cuerpo, pero su mente permanecía sin cambio, tal como era antes” (10, 239-40). Es decir, el ‘olvido’ no ha afectado a lo que es sustancial en una trasformación iniciática, el olvido de sí mismo; fuesen cuales fuesen las intenciones de Homero al provocar esa contradicción, en una lectura misticista orientada al modo calimaqueo, el problema con estos compañeros de Ulises no está en su paso por una identidad animal (174), ni en el autorebajamiento a la condicion más concreta de cerdo, sino en esta adhesión rígida a la identidad heredada socialmente; no otra cosa da a entender el rito que Catulo prescribe para hacer despertar al marido, pues esa inmersión purificatoria en la parte más hedionda del pantano poco tiene que envidiar a un paso por la pocilga de Circe.

(174) Señales de que eso formaba de algún modo parte de la iniciación real, están en algunas fórmulas de las ‘laminas órficas’, y en la Villa de los Misterios (v. la interpretación admirable de L. Fierz-David, La Villa de los Misterios, (trad. esp.) Girona, 2005, 104ss).

Esto implicaría que ni la fosa (ni el hacha), por ligures que sean, representan en sí la ignorancia y que la superposición entre lo ligur, el árbol cortado y el rústico de Filitas funciona sólo en la superficie, donde ciertamente se explotan los prejuicios étnicos contra los ligures, pero no en el código más oculto del texto; hay otras razones para sospecharlo:

-los ligures ya en ámbito griego son uno de esos pueblos que atraen al misticismo primitivista –uno de los elementos atractivos desde esa posición es que llevan la ‘sonoridad femenina –ligu/j- en su nombre (Sócrates en el Fedro solicita inspiración para elprimer discurso sobre eros 237ª: venid, Musas, de voz aguda (li¿geiai), ya debais ese sobrenombre a la naturaleza de vuestro canto o a la raza musical de los Ligures (dia\ ge/noj mousiko\n to\ Ligu/wn), y esto forma parte de la batería de señalizaciones que contiene ese diálogo a las tradiciones misticistas de las que se alimenta), igual que los leleges – en los que puede sonar la lalia ancestral, y que ya en Hesíodo son la raza salida de las piedras de Deucalión-, y con los carios forman el estrato de población humana más antigua de la isla de Acontio en Calímaco (fr.75,62) (175).

(175) Una de las identificaciones de los leleges en las poblaciones históricas posteriores son los locrios (v.gr DH 1,17), cuyas peculiares tradiciones rituales (especialmente en la Magna Grecia) considero claves en la creación del universo erótico de Catulo y ya de Calímaco. No es azar que fuesen para Bachofen la mina de datos más significativos al reconstruir una cultura religiosa en torno a lo femenino.

-Respecto al alnus cortado y yaciente: hay que recordar que el aliso en Filitas no se opone a ser arrancado, sino que elige quién puede hacerlo, al que está ‘iniciado’ en esos antros del conocimiento, al no apopholios, -esto hace matizar la perspectiva inicial de que el aliso que nos habla es sólo el que está a punto de ser cortado para la balsa.., es también el de la cueva de Calipso: los viajes filiteos (como los mistéricos o chamánicos) se llevan a cabo sin salir del pholios-. Ahora bien, el alnus de Catulo, echado en la fosa como un muerto vivo, parece cumplir las condiciones puestas por el de Filitas (su problema no reside en estar recostado, mas bien se trata, a tenor de lo leído hasta ahora, de que su narcolepsia es ajena a la autotransformación. En la interacción con el paignion, la fosa de Catulo puede recoger no sólo la idea de pholeos, sino también la del instrumento que porta el rústico, la makele: este es otro enigma del texto de Filitas: alguien dispuesto a cortar un árbol, ¿por qué empuña un azadón? (176) Lo que los símbolos de la hermeneútica mística me sugieren es que un instrumento cuya función es cavar la tierra, aparece aquí descaradamente ligado al ‘aire’, a un gesto de elevación, a traves de la paronomasia ai¸rh/sei klh/qrhn, ai¹ro/menoj make/lhn. Pero es lo contrario, la inclinacion hacia la tierra, a veces combinada con el cavar, lo que en dicha hermeneútica describe los modos de indagación y desciframiento de señales (177): la ‘profundización’ es el camino lógico a una sabiduría arraigada en lo ctónico.

(176) Las justificaciones lógicas, -se escoge el utensilio asociado a las actividades más míseras porque es un modo de caracterizar en general al rústico, ajeno a su actividad en estos versos- van contra toda la retórica enigmática del paignion.
(177) El drama satírico de Sófocles Ichn., tienen todo un repertorio de burlas sobre esta posición y los ‘nuevos’ métodos de indagación (inaccesibles a Apolo, pero propios de Hermes), la matriz directa de la parodia es el HHom a Hermes, que incluye además la representación del – el viejo del Hherm., las burlas de Socrates en nubes.

Esta simbología direccional (sin duda muy extendida ) está presente en los problemas de ignorancia del compatriota de Catulo, más relacionados con su animus supinus (v.25) (con tener el espíritu orientado hacia las alturas: supinus < super…) que con su recostamiento en la fosa por obra del hacha; en el rito terapeútico recomendado por Catulo la inmersión en el limo ha de ser cabeza abajo v.9, y 23 es así como podrá dejar en el barro el animus supinus (25); y es la caida en posición supina (4) lo que le preocupa también en el probable derrumbe del puente, la versión colectiva del municeps. ¿Es entonces su ‘fosa’ lo que ha cavado el azadón de Filitas una vez orientado hacia el lugar correcto, las interioriades de la tierra (178)?

(178) Quizás en el hacha ligur Catulo juega con ligo conservando así el azadon.

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